Ficção contemporânea brasileira

0

A primeira questão a resolver ao pensarmos a respeito da ficção contemporânea brasileira diz respeito ao recorte utilizado. Afinal de contas, onde começa o contemporâneo? Devemos, por exemplo, tratar como contemporâneos apenas autores jovens, ou autores cujas estreias aconteceram nos últimos dez, vinte anos? Romances como Lavoura Arcaica, de Raduan Nassar, ou O romance da Pedra do Reino, de Ariano Suassuna, ambos publicados em meados da década de 70, seriam tão “literatura contemporânea” quanto Barba ensopada de sangue (2012), de Daniel Galera, ou O destino das metáforas (2011), de Sidney Rocha? A verdade é que não há um critério preciso, definitivo, a partir do qual se possa definir o âmbito da literatura contemporânea. De modo geral, contudo, a crítica tende a estabelecer o contemporâneo a partir da produção literária do final dos anos 50 e começo dos 60. Não por acaso, é nesse período no qual a palavra “pós” marca bastante presença. Diferentes vertentes artísticas, entre elas a literatura, passam a ser classificadas por muita gente como “pós-modernas”. De igual maneira, não há mais uma cultura, mas “contraculturas”; nem uma só identidade plenamente identificada com o Estado-nação, e sim diversas fragmentações identitárias, cujas pautas são levadas adiante por uma série de movimentos sociais ligados à raça, imigração, sexualidade e gênero. Surgem uma série de valores literários que, articulados com as transformações sociais, passam a produzir uma literatura que procura se distanciar das gerações de escritores anteriores. Se tal distanciamento consiste em uma nova etapa social, justificando o “pós”, ou apenas um desdobramento da modernidade em si, é um debate que deixarei para outro momento. Importante frisar, porém, o quanto essas manifestações literárias não podem mais ser lidas exclusivamente pelos valores definidos a partir das literaturas do século XIX, ou da primeira metade do XX, por exemplo.

Aos poucos, a prosa contemporânea brasileira consolida nomes cujas obras passam a ter importante reverberação de crítica e público. Rubem Fonseca, Raduan Nassar, Ariano Suassuna, Hilda Hilst (cuja contribuição para a prosa, penso, é mais relevante do que a sua poesia), João Ubaldo Ribeiro, Lygia Fagundes Telles, Dalton Trevisan, Ignácio de Loyola Brandão, Luis Fernando Veríssimo, entre outros, podem ser considerados como pontos de referência da nossa prosa contemporânea. A eles se juntam nomes mais recentes, dentre os quais podem ser citados Sérgio Sant’Anna, João Gilberto Noll, Milton Hatoum, Luiz Ruffato, ou Bernardo Carvalho. Para além da injustiça de autores que não foram citados, a lista de escritores do presente parágrafo apresenta outro problema: as suas propostas narrativas são muito plurais e divergentes entre si. O tempo de projetos mais fechados, com uma série de pressupostos ou regras a serem compartilhados pelos seus integrantes, parece ter perdido a sua função social. Hoje, temos menos manifestos e “escolas” literárias, e mais a individualização dos projetos literários. Para a literatura contemporânea, a ideia de vanguarda não faz mais tanto sentido; a militância, em todas as acepções do termo, é difusa, em especial desde os anos 80.

No começo de 2014, o jornal Folha de S. Paulo fez uma enquete com uma série de críticos literários, boa parte deles professores universitários, com algumas perguntas a respeito da literatura brasileira contemporânea, em especial a ficção. Os temas abordados nas perguntas podem nos apontar mais características do contemporâneo. Não cabe analisar todas as perguntas; selecionemos só algumas. Uma delas se relaciona à linha de raciocínio que acabamos de desenvolver: “É possível apontar tendências da produção literária contemporânea?”. O grifo é meu; a palavra grifada é fundamental, porque nela está contida uma percepção da dificuldade em elaborar classificações para a pluralidade da produção. Há um conjunto de perguntas sobre traduções, feiras de livros, oficinas literárias, antologias e globalização, indicando o quanto, em especial nas últimas duas décadas, pensar a ficção contemporânea significa pensar mudanças estruturais na profissionalização do escritor, profissionalização essa que, acredito, tenha atingido com mais intensidade o prosador do que o poeta brasileiro. Há cada vez mais livros escritos por encomenda, programas de residências, concessão de bolsas, proliferação de festivais, traduções de ficção brasileira contemporânea para outras línguas, participação de escritores em projetos audiovisuais, de teatro, artes visuais, etc. Os exemplos recentes mais discutidos e polêmicos do processo de internacionalização/profissionalização da literatura brasileira foram a homenagem ao Brasil em Frankfurt, ocorrida em 2013, a seleção de jovens escritores brasileiros da revista britânica Granta, em 2012, e a coleção Amores Expressos, na qual diversos ficcionistas foram enviados a diferentes lugares do mundo a fim de escrever um romance que contivesse uma história de amor. Importante também destacar a importância crescente dos concursos literários, revelando talentos que, por diferentes variáveis, talvez não tivessem entrado no mercado literário tão cedo. Os exemplos são muitos, mas podemos destacar Santiago Nazarian, Luisa Gesler, Débora Ferraz e Bruno Liberal.

Outra pergunta, da mesma enquete, diz respeito à relação da literatura com a internet: “Como as formas de interação via redes sociais se manifestam na literatura que se produz hoje?”. No caso específico da ficção contemporânea, chama atenção o fato de que muitos autores hoje em destaque utilizaram a internet, a partir dos anos 90, como plataforma de criação literária. É o caso de escritoras como Clarah Averbuck e Ana Paula Maia, por exemplo, que iniciaram sua carreira publicando em sites e blogs. No entanto, não acredito que o digital seja uma nova condição estruturante da nossa ficção. Pelo contrário, ela é por enquanto um lugar de passagem. Ao contrário da poesia, na qual o digital pode funcionar como um possível novo paradigma de criação, a ficção brasileira tem utilizado as ferramentas digitais mais como uma plataforma de divulgação, do que como um espaço de experimentação. Mesmo se concebidos e publicados de início em plataformas digitais, essas obras mantêm uma lógica textual inerente à literatura “analógica”, alcançando a sua consagração final – aqui, é claro, pode haver também um conservadorismo da crítica, em especial a universitária, ao lidar com a ficção criada na internet – quando acontece a publicação em livro. Por fim, é importante anotar o quanto obras dos diferentes gêneros do fantástico, como o horror, a ficção científica e a fantasia, têm encontrado na internet novos espaços de circulação, dinamizando um mercado que cresceu muito nos últimos anos aqui no Brasil, a ponto de ficcionistas como André Vianco ou Raphael Draccon serem importantes exemplos da profissionalização do autor brasileiro.

Tratando menos das circunstâncias sócio-culturais pertinentes à prosa contemporânea, é importante agora darmos conta de duas questões abordadas com frequência pelos críticos literários e pesquisadores. Ambas dizem respeito a temáticas presentes nos textos literários, bem como à sua articulação com a tradição. A pergunta feita pela crítica, a qual tentaremos dar uma resposta a partir de agora, será essa: na ficção brasileira contemporânea, como são abordados dois tópicos muito frequentes na nossa literatura: 1) a indagação sobre a identidade nacional; 2) A relação de tensão entre o espaço rural e urbano?

Em especial a partir do século XIX, a literatura brasileira desempenha um papel de fundamental importância na constituição da nossa nacionalidade. Tanto a poesia, quanto a prosa, assumem para si esse papel. Era preciso descobrir o Brasil em termos de uma realidade ainda “profunda”, apagada dos olhos dos grandes centros urbanos; era preciso também descobrir o caráter brasileiro, o conjunto de elementos que definem a nossa suposta “brasilidade” em uma relação de diferença com o “estrangeiro”. Pensar o Brasil, dessa forma, significava levar em conta os espaços sociais e geográficos. Onde estaria, pensaram muitos dos nossos intelectuais, nossa cor local? Qual seria explicação para o nosso subsenvolvimento, se perguntaram outros? Por causa disso, campo e cidade se tornaram elementos centrais ao desenvolvimento da nossa ficção, muitas vezes colocados, segundo alguns críticos, em polos dicotômicos por nosso escritores.

No caso de 1), a crítica literária tende a ver um abandono, ou esmorecimento, do interesse da literatura contemporânea por questões relacionadas à exploração da identidade brasileira, ou a uma visão de conjunto do que seria o nacional. Para Renato Rezende, em Poesia brasileira contemporânea: crítica e política, “os maiores monumentos literários modernistas, tanto na poesia, quanto na prosa – os que alcançaram a maior repercussão de público e crítica – lidam exatamente com a questão da nacionalidade”. Karl Erik Schøllhammer, no seu ótimo Ficção brasileira contemporânea, lamenta: “ninguém surgiu ocupando o lugar de popularidade de Jorge Amado, que, nesta perspectiva, faz falta, pois nenhum autor depois dele se lançou numa literatura com a ambição de oferecer uma visão global, nem mesmo idealizada e folclórica, da realidade brasileira”. No caso de 2), a crítica converge para a hipótese de que nossa ficção é atualmente marcada, desde os anos 60, pela ostensiva representação do espaço urbano. As cidades incharam em nosso espaço geográfico; ao que parece, o mesmo ocorreu em nosso imaginário literário: “a ficção brasileira contemporânea está concentrada no solo urbano (…) permanece como experiência de fundo o desenraizamento proporcionado pela cidade”, explica Manuel da Costa Pinto no seu Literatura brasileira hoje.

Logo, além das vanguardas, a ficção contemporânea parece ter encerrado a pertinência social do regionalismo enquanto projeto literário. Mesmo em escritores nos quais o rural aparece como espaço predominante, como é o caso de Essa terra, de Antônio Torres, Coivara da memória, de Francisco J. C. Dantas e Galileia, de Ronaldo Correia de Brito, dificilmente vemos uma retomada do espaço rural nos termos do que havia de regionalismo no romance de 30. A própria dicotomia rural x urbano, ficção urbana x ficção regionalista pode ser um tanto redutora. Tanto na produção atual, quanto no romantismo e em 30, nossa ficção não colocava esses dois espaços em relação estritamente antagônica. Por isso, concordamos com Tânia Pellegrini quando afirma, no artigo “Os caminhos da cidade”, que o rural e o urbano na nossa ficção sempre constituíram um “sólido amálgama de temas e situações”.

Passageiro do fim do dia, romance do carioca Rubens Figueiredo, é um ótimo exemplo a partir do qual podemos pensar os impasses do espaço urbano e do nacional. O livro, publicado em 2010, venceu o importante prêmio São Paulo de Literatura no ano seguinte; Figueiredo é um dos nomes de destaque da nossa ficção contemporânea, tendo vencido também o prêmio Jabuti. Além de ser professor de português, é atualmente um dos mais importantes tradutores brasileiros, em especial do inglês e do russo. De certa maneira, Passageiro do fim do dia é um típico romance brasileiro e nessa afirmação há tanto um elogio, quanto uma ressalva. Seu compromisso ético com os personagens e com o espaço no qual vivem nos remete a uma série de bons romances do nosso realismo; no entanto, é esse mesmo compromisso que tolhe o quanto poderia haver de exploração da linguagem, da especulação filosófica e da imaginação. Não é por acaso que os melhores momentos do romance se revelam quando ele se apresenta mais analítico e menos engajado, como o leitor pode conferir nas excepcionais páginas de abertura do romance. Minhas hipóteses de trabalho para esse livro, portanto, são as seguintes: 1) Considero que a preocupação com o nacional não foi abandonada pela nossa ficção; Figueiredo, assim como Milton Hatoum, Chico Buarque (em Leite derramado), ou Luiz Ruffato, continuam a se preocupar em pensar/explicar o Brasil, ou melhor, em desvelá-lo; 2) Como apontam vários críticos, a suposta tensão rural x urbano, em nossa ficção, foi substituída pela tensão cidade privilegiada x cidade periférica – poucos romances contemporâneos assumem totalmente essa perspectiva quanto Passageiro do fim do dia.

Pedro, o protagonista, é um jovem que todos os fins de semana vai visitar a sua namorada em um afastado bairro da cidade na qual vive. O romance é basicamente uma exploração das memórias do seu protagonista enquanto ele faz o longo trajeto do centro da cidade, onde possui um pequeno sebo, até o bairro periférico da sua namorada. Há, contudo, uma complicação, pois algum tipo de revolta está acontecendo na periferia, com confrontos da população com a polícia, assim como rumores de ônibus incendiados. Isso faz com que a viagem de Pedro, já longa, demore ainda mais, suscitando tanto no narrador em terceira pessoa, quanto no protagonista, uma série de reflexões. Chama atenção o quanto a cidade nunca é nomeada, assim como a origem das várias personagens que conhecemos no livro nunca é indicada com precisão. Há, portanto, um interessante contraste em jogo. Tudo em Passageiro do fim do dia é minuciosamente explicado em termos de motivações das personagens, ou de causas e consequências. A construção social dos espaços, por exemplo, é explicada, articulando-a com as vidas dos personagens que neles vivem e trabalham; as relações de trabalho; a constante precarização das condições financeiras dos personagens; a corrupção dos empresários; as gambiarras e trambiques dos mais humildes; a violência e a degradação – todos esses elementos são retirados da sombra e apresentados ao leitor com precisão de informações, dando um sabor jornalístico-sociológico ao livro.

Por outro lado, a cidade em si na qual Pedro e os demais vivem é homogênea, inespecífica. Por quê? Acredito que Passageiro do fim do dia buscou construir uma cidade-matriz que possa servir de modelo para denunciar e explicar os graves problemas sociais e urbanísticos de todas as grandes cidades brasileiras. Aqui está o que considero o interesse pelo nacional. Passageiro do fim do dia, assim como outros livros contemporâneos, em especial os romances, talvez não tenha o compromisso de buscar na terra as explicações e possíveis saídas dos males do país; e certamente hoje não é mais o momento da literatura brasileira (ela nem teria mais essa pertinência cultural) construir uma nacionalidade. No entanto, o que percebemos na obra de escritores como Figueiredo, Ruffato ou Hatoum é que um aspecto importante dos seus projetos literários diz respeito ao desvelamento para o leitor de aspectos do Brasil que esses escritores consideram ainda invisíveis. É como se os espaços sociais sobre os quais escrevem não tivessem a justa participação na partilha da construção cultural do que, sempre em termos provisórios, continuamos chamando “nosso país, nossa literatura”. Há um compromisso social em livros como Eles eram muitos cavalos, Leite derramado, Passageiro do fim do dia, Dois irmãos, embora, importante frisar, a obra desses escritores não se reduza a uma sociologia literária.

Em Passageiro do fim do dia, o que se procura desvelar? A periferia das nossas grandes cidades. Desta maneira, as suas quase 200 páginas são um compêndio de vidas sofridas e enclausuradas em uma condição social cheia de precariedades. Os diferentes tempos da memória, bem como os relatos da vida de incontáveis personagens, são articulados com bastante engenho pelo autor; em termos de estrutura, o romance segue linear, mas seu fluxo é lento e digressivo, porque tudo se passa na memória de Pedro, que lembra de acontecimentos de sua vida e das vidas das pessoas que conheceu ao longo dos anos. O romance, contudo, não precisa ser lido como necessariamente naturalista, porque não existe a necessidade de irmanar qualquer forma de determinismo ou escatologia de choque aos temas da precarização do trabalho, ou da favelização dos espaços. Isto significa que os personagens possuem de maneira geral no romance uma vida própria. Um dos indícios é o fato de que eles reagem de diferentes maneiras às circunstâncias que os cercam, fazendo com que Passageiro do fim do dia revele ao leitor uma pluralidade de destinos possíveis.

No centro do seu projeto de desvelamento é que podemos encontrar a nossa segunda hipótese de trabalho. Passageiro do fim do dia possui um importante objetivo, o de revelar a invisibilidade dos espaços da cidade através da ideia de que cada vez mais vivemos em espaços ubanos partidos ao meio. Isso é frisado do início ao fim do livro, mas um dos grandes achados de Rubens Figueiredo é transferir para o corpo dos seus personagens a cissão da cidade na qual vivem. Um exemplo é a relação do protagonista Pedro com sua namorada, Rosane. Em determinado momento do livro, após transarem pela primeira vez, ela se dá conta de que nunca tinha se deitado com um homem como ele. E que tipo de homem Pedro é? Alguém pertencente a outro espaço; alguém do outro lado. As marcas da divisão da cidade se encontram na visão de mundo, na variante linguística falada por cada um, no tipo de doenças que acometem os personagens, no modo de se vestir, na linguagem corporal. Passageiro do fim do dia consegue outro acerto: a divisão cidade x cidade acontece não apenas entre ricos e pobres, mas também dentro da própria periferia, como é o caso da tensão existente entre o bairro no qual Rosane mora e o bairro vizinho ao seu, também pobre e carente de uma melhor infra-estrutura.

Compromisso com a realidade nacional e atualização da tensão campo x cidade na nova tensão cidade periférica x cidade privilegiada se realizam em Passageiro do fim do dia com muita agudeza, criando uma forte vivacidade. No entanto, talvez após o primeiro terço da narrativa, o livro demonstra sinais de cansaço, porque as histórias dramáticas vividas pelos seus personagens começam a se acumular em excesso. Mesmo outro recurso inteligente, o de contrapor as observações da cidade e a memória de Pedro com uma leitura, feita pelo protagonista, de um livro sobre a vida de Charles Darwin, não consegue afastar a crescente sensação de cansaço ao concluirmos seu livro. Há uma excessiva, por exemplo, repetição de uma mesma estrutura na composição da vida das personagens: o da reiterada interferência, sempre exterior (o Estado e os empresários geralmente são os “vilões” apontados), em seus destinos, que os leva a diferentes modos de precarização de vida, ou mesmo ao abandono. A denúncia contida em Passageiro do fim do dia é verdadeira, claro, e duvido que não haja no leitor um mínimo de sensibilização ou revolta diante das injustiças apontadas em suas páginas; no entanto, é preciso exigir da ficção brasileira outras inquietações, para além dessas. Além disso, apesar das importantes diferenças sociais entre o casal de protagonistas, nenhum conflito entre ambos surge dessa relação. Apenas uma recatada divergência. Desta maneira, o romance de Rubens Figueiredo retira força e pertinência daquilo que, ao mesmo tempo, o enfraquece: uma excessiva obediência aos pontos de partida do nacional e da cidade cindida. Acompanhar a jornada de Passageiro do fim do dia, mesmo assim, vale a pena; apenas gostaria, com o perdão do trocadilho fácil, que seu trajeto tivesse sido muito mais desviante, sem que pudéssemos saber onde tudo aquilo vai parar.

Artigo originalmente publicado na Revista Café Colombo, n. 3.

Compartilhe

Sobre o autor

Escritor, crítico literário e professor. É doutor em Letras pela Universidade Presbiteriana Mackenzie e mestre em Teoria da Literatura pela UFPE. Participou da revista Granta – Melhores Jovens Escritores Brasileiros e atuou como pesquisador-visitante da University of California, Berkeley. Editou as revistas experimentais Crispim e Eita!. Tem textos publicados na Inglaterra, Estados Unidos e Argentina. Atualmente edita o site Vacatussa.

Comente!