José Luiz Passos e o seu Romance com pessoas – Anco Márcio Tenório Vieira

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[learn_more caption=”PRÓLOGO” state=”open”]

romancecompessoasAutor: José Luiz Passos (Catende-PE, 1971). É professor de literatura brasileira e portuguesa na Universidade da Califórnia, em Los Angeles. Com o romance O sonâmbulo amador (2012), venceu o Prêmio Portugal Telecom e o Prêmio Brasília de Literatura.

Livro: Edição revista e ampliada do estudo do autor sobre a obra de Machado de Assis.

Tema e Enredo: Do ponto de vista da construção dos personagens romanescos, o autor analisa a superação que Machado promoveu em relação aos seus contemporâneos (românticos, realistas e naturalistas) ao ler criticamente a tradição literária ocidental e ocidentalizada.

Forma: Ensaio.

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José Luiz Passos e o seu Romance com pessoas

Machado de Assis é um caso muito particular na história da literatura de língua portuguesa. Particular porque ele, ao longo da sua trajetória intelectual, conseguiu superar várias limitações: algumas, pessoais; outras, do sistema literário em que ele estava inscrito. A primeira dessas limitações passa por sua condição social e, por decorrência, por sua formação escolar. Os poucos dados existentes sobre a sua infância e adolescência levaram e vêm levando os seus biógrafos (a exemplo de Alfredo Pujol, Lúcia Miguel-Pereira, Luís Viana Filho e Jean Michel-Massa) ao campo da especulação, principalmente quando o assunto envereda pela sua instrução formal. Teria ele cursado o primário? O ginasial? Nada sabemos. A única unanimidade é que aos quatorze ou quinze anos ele já trabalhava, ao tempo em que também frequentava a tipografia de Paula Brito; nela, as suas rodas literárias. Assim, diverso de quase todos os escritores e homens de letras que lhe eram contemporâneos, que traziam no dedo o anel de “Doutor” pelas faculdades de Direito, Medicina e Engenharia, Machado teria construído a sua formação intelectual antes como autodidata do que se valendo da pouca instrução formal dada pelas instituições de ensino que frequentou.

E é aqui que entra, inicialmente, as superações de Machado. Ao tempo em que subjugava as deficiências da sua educação formal, ele, por meio do exercício das críticas literária e teatral, iniciadas aos 17 anos, na Marmota Fluminense, ia desvelando as tacanhices do sistema intelectual brasileiro (e, por extensão, o português) e, por sua vez, ia estudando em verticalidade os meandros da linguagem, das formas e dos gêneros literários. Entre uma reflexão e outra, ele foi, pouco a pouco, respondendo a uma pergunta que, de maneira implícita, perseguiu a sua caminhada de crítico e de escritor literário: de que modo uma literatura periférica dentre as demais literaturas ocidentais e ocidentalizadas poderia dar alguma contribuição de fato para a linguagem, a forma ou os gêneros literários que formam o universo ficcional dessas literaturas?

Machado acreditava que só desataríamos os nós que tornavam periféricas as literaturas de língua portuguesa quando estabelecêssemos um diálogo permanente, de maneira crítica e analítica, com o (1) passado literário português (o que implicava dizer, com as suas escolas estéticas e com o domínio da estrutura e da plasticidade da língua portuguesa), com (2) a tradição literária ocidental e ocidentalizada, e, por fim, com (3) as escolas estéticas que lhe eram contemporâneas. É dentro desse pressuposto crítico, que ele, ao defender a leitura dos clássicos da língua portuguesa, vai relativizar a importância das escolas estéticas do seu tempo, resguardando a literatura antes como um contínuo (onde o velho e o novo se inscrevem dentro de um mesmo sistema) do que como uma sucessão de rupturas de linguagens, em que a escola literária mais recente seja tomada como uma evolução em relação às que a precederam. Dentro dessa linha de raciocínio, ele vai criticar tanto os poetas românticos quanto os realistas.

Para ele, os poetas românticos, em particular os brasileiros, no afã de construírem uma literatura nacional, aplaudem “as obras [do passado]que trazem os toques nacionais”, mas não meditam “os poemas de Uruguai e Caramuru com aquela atenção que tais obras estão pedindo”. O resultado é que muitos desses poetas terminam por acreditar que um poeta é nacional “[…] só porque insere nos seus versos muitos nomes de flores ou aves do país, o que pode dar uma nacionalidade de vocabulário e nada mais. Aprecia-se a cor local, mas é preciso que a imaginação lhe dê os seus toques, e que estes sejam naturais, não de acarreto”. Já os escritores realistas adotam uma escola estética que “[…] é a negação mesma do princípio da arte” e, lembrando Victor Hugo, observa que há “[…] um limite intranscendível entre a realidade, segundo a arte, e a realidade, segundo a natureza”. Sem deixar de ser provocativo, cita também Hippolyte Taine, um dos expoentes da doutrina positivista, que irá asserir “[…] que se a exata cópia das coisas fosse o fim da arte, o melhor romance ou o melhor drama seria a reprodução taquigráfica de um processo judicial”. Desejo esse que parece ter alimentado o jovem Eça de Queiróz, quando manifestava, em carta a Teófilo Braga, que pretendia narrar metodicamente em sua obra “a sociedade portuguesa tal qual a fez o constitucionalismo desde1830”.

           O resultado desse exercício crítico (e aqui temos a terceira superação de Machado) desagua na urdidura composicional da sua obra literária, particularmente nos seus contos e romances publicados a partir da década de 1880. Se até então o Machado crítico parecia estar alguns anos à frente do Machado ficcionista (nem sempre o que ele apregoava como o caminho a ser trilhado pela literatura de língua portuguesa, se traduzia a contento em sua obra ficcional) agora, com as publicações iniciadas com Memórias póstuma de Brás Cubas e Papéis avulsos, o escritor literário ajustava os ponteiros entre a sua obra e o que vinha defendendo até então em seus textos de reflexão literária, formando, assim, entre a sua produção ficcional e não-ficcional, um todo coerente. Não só ajustava o seu discurso crítico à forma e à linguagem da sua ficção, mas demonstrava, na prática, como a literatura de língua portuguesa poderia superar a sua condição periférica e contribuir de fato para a linguagem, a forma ou os gêneros literários que formavam e formam o universo ficcional das literaturas ocidental ou ocidentalizada.

II

O ensaio Romance com pessoas: a imaginação em Machado de Assis, de José Luiz Passos, que ganha agora uma 2° edição “revista e ampliada pelo autor” pela Editora Alfaguara (a 1° edição é de 2007, com selo da Edusp/Nankin), explica-nos, do ponto de vista da construção dos personagens romanescos, a grande superação que Machado promoveu em relação aos seus contemporâneos (românticos, realistas e naturalistas) ao ler criticamente a tradição literária ocidental e ocidentalizada, a exemplo do romance inglês do século XVIII, da filosofia pessimista do século XIX (Schopenhauer, em particular) e do drama de Shakespeare. É aqui, no drama de Shakespeare, especificamente, que Machado vai encontrar, segundo Passos, o modelo do seu personagem romanesco. Assim, se Shakespeare, como defende Harold Bloom, inventou, por meio das suas figuras dramáticas, o humano, Machado, ao lhe tomar de empréstimo “modelos e técnicas literárias”, criou, em suas obras narrativas, a “semelhança entre personagens e pessoas”. Semelhança essa que se dá, segundo José Luiz Passos, pela dimensão moral desses personagens, pois, ao mimetizarem pessoas, eles “conseguem se reconhecer como origem de motivações e atos ao longo do tempo. Por causa dessa consciência de sua duração, podemos atribuir a elas a responsabilidade pelas suas próprias decisões, o fardo redentor ou atroz da sua história pessoal.” Assim, no decorrer dos nove romances escritos por Machado, o leitor irá encontrar personagens que enfrentam os seus desejos “criando alternativas para três impasses morais clássicos: conhecer o outro, conhecer-se e deixar-se conhecer”. Essas alternativas passam por construir personagens que encerram uma dissimilaridade. É aqui, nessa existência dissimilar, que se localiza a raiz do conceito machadiano da pessoa humana, pois, “fundamentalmente, essa noção é expressa pela aptidão do protagonista para imaginar-se desigual a si mesmo”. O resultado de tal operação, segundo José Luiz Passos, é que esses personagens terminam por criar “o vínculo específico do romance machadiano com a modernidade; e, possivelmente, […] nosso interesse nesses mundos de ficção pode ser entendido como uma curiosidade prazerosa ante a composição eloquente de mundos interiores nos quais reconhecemos traços de sensibilidade moderna associada à noção da pessoa moral”.

Em resumo: se Shakespeare inventou o humano, como defende Bloom, “os heróis de Machado”, segundo José Luiz Passos, “são heróis no limite da perda do humano”.

Creio que é nesse insight que se deposita a grande contribuição do livro de José Luiz Passos para os estudos machadianos: mostrar como o escritor brasileiro ao visitar amiúde a obra de Shakespeare não vai repeti-la, e, sim, recriá-la. Ao recriá-la, Machado responde a pergunta que ele próprio fazia implicitamente nos seus textos de crítica literária: como a nossa literatura periférica poderia contribuir de fato para a linguagem, a forma ou os gêneros literários que formam o universo ficcional dessas literaturas? A sua resposta passa pelo entendimento de que a grande invenção do bardo inglês — o inventar o humano — não era mais possível no seu século, que era o XIX. Esse mundo, tido por Max Weber como imbuído de “desencantamento”, e que teve no Romantismo a sua primeira tradução no campo estético, caracterizava-se, agora, pelo “limite da perda do humano”. “Limite” esse que se dá, por parte dos protagonistas das suas estórias, no enfrentamento do “problema da memória que se ocupa da formação da má consciência”. Segundo Passos, é em Santo Agostinho, particularmente nas suas Confissões, que Machado colhe “a ideia de que a introspecção narrada dá forma à consciência e a torna inteligível para si”. O resultado, em suas nove obras romanescas, dessa “introspecção narrada” pode ser percebido no “ritmo da reminiscência, [n]o tema da esquivança da responsabilidade e, finalmente, [n]a posição elusiva de um narrador ou herói que se dedica ao entendimento dos fins da vida e que, portanto, está imiscuído nos sentimentos morais”.

Em linhas gerais é esse o argumento de José Luiz Passos para explicar como os heróis machadianos vivem no “limite da perda do humano”. No entanto, ao correr da leitura de Romance com pessoas, uma pergunta se impõe: se “a introspecção narrada dá forma à consciência e a torna inteligível para si”, como essa “introspecção” se conforma em uma narrativa que toma a ironia como forma? Mais: como a narrativa que dá forma a essa consciência (a “consciência autobiográfica” que, segundo José Luiz Passos, é filha das Confissões de Santo Agostinho) se torna inteligível para o próprio narrador, já que, para ele, a narrativa que plasma as suas dissimilaridades morais se inscreve no universo da Escola Realista? A ironia como forma (e não como atributo ligado a este ou aquele personagem, como ocorre na obra de Eça de Queiróz) não seria o inverso da linguagem realista como forma? Por fim, como tomar a ironia como forma quando a narrativa autobiográfica é tomada “como uma jornada de aprendizado e conversão do indivíduo”. Ou seja, quando “no instante da confissão, o mundo volta a ser palavra e tudo se encontra condensado pela expressão verbal de uma consciência que, a partir da sua singularidade, se posiciona frente ao mundo”?. Posso estar enganado, mas essas questões não estão suficientemente aclaradas em Romance com pessoas. O espaço que temos aqui talvez não nos permita aclarar ou problematizar todas essas dúvidas, mas caminharemos por algumas veredas.

Roland Barthes nos ensina que a estética realista quer dar ao leitor a impressão de que o signo não mantém uma relação arbitrária com a coisa em si, mas que ele, o signo, é a própria coisa em si. Em contrapartida a tese do semiólogo francês, José Luiz Passos defende que o realismo machadiano tem uma “natureza peculiar”, pois ele “não tem relação com a representação meramente idêntica; com a representação dos objetos, tipos e relações sociais tal como eles realmente eram ou são. Sua verossimilhança está nas motivações envolvidas na representação de uma ação”. Ora, se a verossimilhança perseguida por Machado “está nas motivações envolvidas na representação de uma ação” (tese essa que subscrevo, e que explica porque Machado nunca enveredou pelo romance de costumes), então nós estamos falando da representação mimética da realidade tal como a tragédia foi pensada e defendida por Aristóteles, em sua Poética, e não do apreender a realidade por meios de determinadas categorias objetivas como defendia a Escola Realista. Aristóteles, como bem sabe os leitores da sua Poética, assinalava que era no pensamento e no caráter que estavam as duas causas “naturais que determinam as ações”, e que nas ações tinham origem a “boa ou má fortuna dos homens”. Assim, diverso do que defende Passos, não há nada de peculiar no realismo de Machado, simplesmente porque o que ele pratica em sua obra não são os princípios que regem a Escola Realista. Uma coisa é a representação da realidade (e aqui estaríamos falando da tradição mimética que firma a literatura desde o seu início); outra, um método de apreensão da realidade, que é o que ocorre com a Escola Realista do século XIX. Machado tomou a obra de Shakespeare — em particular, as suas tragédias — como objeto de interlocução, porque nela encontrou reafirmado não somente os preceitos aristotélicos de que a literatura fala do “que poderia acontecer”, daquilo que poderia suceder e não do que sucedeu (mimesis), mas também porque viu nas suas tragédias a “representação de uma ação”. As reservas de Machado em relação à Escola Realista são tão reiteradas em sua crítica literária, que, em seu ensaio “A Nova geração” (1879), ele enuncia que “a realidade é boa, o Realismo é que não presta para nada”. Em outras palavras, a coisa em si (a realidade) é boa, o método, a representação da coisa em si (a Escola Realista) é que não presta para nada (seja porque o cientificismo do seu tempo não compreendia e nem explicava a realidade; seja porque Machado não acreditava que existisse uma simetria entre as leis do universo e as manifestações materiais, entre as leis do universo e os fatos psicológicos e sociais).

Como bom leitor de Santo Agostinho, como defende José Luiz Passos, Machado sabia que a Escola Realista tentava “naturalizar” as relações entre o signo (no caso, a palavra) e o seu referente (a realidade social), por ter a crença de que a natureza do homem (e o meio que a circundava) podia ser apreendida de maneira “exata” e, por decorrência, o destino dos personagens literários podia ser determinado pelo meio. Quando lemos os estudos semiológicos e hermenêuticos promovidos por Santo Agostinho, a exemplo dos que encontramos em A Doutrina Cristã, De Magistro e A Trindade, vemos a sua busca por desvelar as coisas (de rebus) e os sinais (de signis) manifestos de Deus nos Livros Sagrados. Nessa busca incessante, que se traduziu em mais de 90 livros, o Bispo de Hipona defendia que só se conhece as coisas por meio dos sinais. No entanto, ele mostrava em De Magistro que apesar da palavra (verba) ser um sinal que significa coisas, há coisas que nada significam e coisas que significam outros sinais. Aqui, o melhor exemplo recai na pedra que serviu de almofada a Jacó e o cordeiro que Abraão imolou em substituição ao seu filho. Ambos — almofada e cordeiro —, são coisas que, nos seus contextos histórico-religiosos, passam a ser “[…] sinais de outras coisas”. Logo, se, por um lado, “[…] todo sinal é ao mesmo tempo alguma coisa […]”, por outro, nem toda coisa significa um sinal. Porém, tanto em um caso (coisas que são signos) quanto no outro (signos que são criados para significar algo), o termo signo, em Agostinho, é empregado “[…] para significar alguma coisa além de si mesmo”. É em cima desses pressupostos que ele vai defender em A Trindade que a sua ciência hermenêutica não pretende “se assemelha[r]à ciência do Verbo”, nem o seu verbo “se assemelha[r]ao Verbo de Deus nascido da essência do Pai”. Ora, se Agostinho tem consciência que todo signo significa “alguma coisa além de si mesmo” e, por decorrência, o “verbo” dos homens não se assemelha ao “Verbo” de Deus, isso mostra que, para ele, a palavra (verba) dos homens, apesar da sua incapacidade em dar forma, em se assemelhar às manifestações da natureza e ao pensamento de Deus, é, ao fim e ao cabo, o único instrumento que ele dispõe para plasmar tanto aquilo que viu, ouviu, sentiu e pensou ao longo da sua existência (as Confissões, aqui, é o melhor exemplo), quanto interpretar, em seus estudos teológicos, a Palavra de Deus. Assim, se a “consciência autobiográfica” em Santo Agostinho é guiada pela “fé, a linguagem e o autoconhecimento”, como defende José Luiz Passos, então essa consciência se dá em sua obra por meio de um entendimento de que a linguagem que ele lança mão não pode traduzir de maneira exata, em letra de forma, aquilo que ele viu, existenciou e aprendeu. No entanto, se, por um lado, o “autoconhecimento” em Agostinho passa pelo conhecimento internalizado das verdades encerradas nas Sagradas Escrituras (pois foi por meio delas que ele alimentou e firmou a sua “fé” e pôde se afastar do universo do paganismo e fazer a crítica dos seus valores), por outro, a “linguagem” que ele lança mão para traduzir esse “autoconhecimento” revela a insuficiência de quem só possui como instrumental o “verbo”, pois é apenas e somente com ele que lhe é dado trasladar as verdades eternas do “Verbo”. É por isso que ele pergunta: “pois será possível — Senhor meu Deus — que se oculte em mim alguma coisa que Vos possa conter? É verdade que o céu e a terra que criastes e no meio dos quais me criastes, Vos encerram?” É pela indagação duvidosa e pela obsessiva angústia de quem só tem única e exclusivamente o “verbo” — os sinais (de signis) — para traduzir as coisas (de rebus) existenciadas e as que foram aprendidas nos Livros Sagrados, que a narrativa das Confissões vai tentando traduzir a “consciência autobiográfica” de quem a escreve; traduzir, no caso, por meio de uma sucessão de perguntas, de dúvidas, de interpolações, de avanços e recuos. Em todo esse percurso calçado pelo método dialético, percurso de um homem angustiado por saber que o seu “verbo” não se assemelha ao “Verbo”, está uma “consciência autobiográfica” de quem explicita uma profunda desconfiança (jamais maquiada ou escondida) de que as respostas que ele vai encontrando para os seus questionamentos, apenas margeiam a Verdade que ele gostaria de encontrar e revelar.

Essas mesmas certezas de Agostinho de que o instrumental linguístico que ele dispunha para narrar as suas vivências, dar “forma à consciência”, tornando-a “inteligível para si”, era canhestro, vamos encontrar na “consciência autobiográfica” dos narradores machadianos e nos seus protagonistas. Daí porque Machado ter recorrido à ironia enquanto forma para falar de personagens que enfrentam os seus desejos “criando alternativas para três impasses morais clássicos: conhecer o outro, conhecer-se e deixar-se conhecer”. A ironia consiste em dizer o contrário daquilo que se está pensando ou sentindo. Ao criar um ruído entre a palavra e a coisa, a ironia se inscreve naquilo que Barthes chamava de signo “saudável”. No caso, os signos que reafirmam o seu caráter arbitrário, que explicitam que a sua relação com o referente é convencional. Ou como diz Terry Eagleton, que “no momento mesmo de transmitir um significado, comunica também alguma coisa de sua própria condição relativa e artificial”. Essa “condição relativa e artificial” do signo “saudável” se opõe tanto à condição do signo que se quer neutro e incolor, quanto à ideia de que Natureza (a coisa) e Cultura (o signo) são sinonímicas, como defendia o Realismo. Ora, é por não ser sinonímico as relações entre as coisas e os signos que as nomeiam que Brás Cubas urde a sua narrativa com interpolações, digressões, esquecimentos, palavras subtraídas, silêncios e elipses. Desse modo, a narrativa em Memórias póstumas retém a atenção do leitor para o seu próprio caráter arbitrário: seja porque a realidade é apreendida subjetivamente a partir de certos valores morais e de classe forjados (os de Brás Cubas), seja pela insuficiência da linguagem em plasmar resquícios de sensações e lembranças vividas pelo narrador, o que leva a cesura entre a palavra e aquilo a que ela se refere (a coisa), entre a realidade empírica e o modo como ela é apreendida. Esses ruídos se repetem, ao seu modo, para ficarmos aqui apenas em dois exemplos, tanto na narrativa de Quincas Borba (como um Dom Quixote, o real, para Rubião, não é o que os seus olhos veem, mas o que a sua imaginação projeta, ou como diz o narrador: há nele um abismo “entre o espírito e o coração”)quanto na de Dom Casmurro (a dúvida que assola a alma do narrador e a sua busca desesperada em dirimi-la por meio de uma narrativa fugidia, supostamente “inteligível”, ou apaziguadora, para si).

Assim, se o drama shakespeariano vai calçar o romance de Machado, levando-o a promover no seu leitor uma “prática imaginativa de deliberação moral”, creio, diverso do que pensa José Luiz, que é pela forma irônica que ele impede o seu leitor de fomentar “modelos ficcionais de conduta social ou íntima”. É a forma irônica que empareda o “humano” shakespeariano e, por sua vez, fazem os heróis machadianos viverem no “limite da perda do humano”: seja porque a moral que ele tenta deliberar para si não encontra assento na moral do mundo que o circunda, seja porque ela não serve de modelo de “conduta social ou íntima” para o seu leitor. A objetividade travestida de moralismo burguês que o romance realista persegue encontra na forma irônica do romance machadiano a sua implosão. Assim, o leitor de Dom Casmurro que busca encontrar um discurso persuasivo contra o adultério e a favor da família patriarcal e cristã, encontra somente nesse romance uma linguagem polissêmica que puxa o tapete de todas as suas certezas. O que lhe resta? Ou ficar na dúvida ou recomeçar a leitura da obra em busca de indícios mais convincentes da traição de Capitu.

Ao retomar, em sua obra, a tradição da ironia enquanto forma literária como uma maneira de neutralizar a força das escolas estéticas que lhe eram contemporâneas (daí porque não se pode compreender a sua obra sem observar como ele intertextualizou Cervantes, Sterne, Xavier de Maistre, Diderot e Garrett), Machado colocava em prática o que escrevera em “Instinto de Nacionalidade” (1873): “escrever como Azurara ou Fernão Mendes seria hoje um anacronismo insuportável. Cada tempo tem o seu estilo. Mas estudar-lhes as formas mais apuradas da linguagem, desentranhar deles mil riquezas, que, à força de velhas se fazem novas, não me parece que se deva desprezar. Nem tudo tinham os antigos, nem tudo têm os novos; com os haveres de uns e de outros é que se enriquece o pecúlio comum”. Ao relativizar a importância da Escola x em detrimento da escola y, mostrando que a literatura formava um sistema próprio, de decifração e recifração permanente dos gêneros, formas, estilos e fábulas literárias, Machado estava defendendo que a literatura tinha que ser observada de maneira sincrônica, e não, como queriam as histórias literárias de afã romântico, dentro de uma perspectiva diacrônica. Perspectiva essa que levava a escola da moda a ser tomada como a panaceia ou uma evolução em relação à anterior. Contrário a essa perspectiva é que Machado, em resposta à literatura praticada em seu tempo, (1) satiriza a tradição clássica em cima dos princípios da obra de Luciano de Samósata (séc. II d. C.), (2) busca nos romances que se valeram da ironia como forma um meio de denunciar as insuficiências da Escola Realista, e (3) colhe nos dramas de Shakespeare os “modelos e técnicas literárias” para construir os seus personagens. Assim, se as críticas literária e teatral de Machado são, em grande maioria, sobre as obras dos seus contemporâneos, são porque essas obras lhe serviram para corrigir os rumos do seu caminhar literário. Se há uma influência de Joaquim Manuel de Macedo, de José de Alencar, de Manuel Antônio de Almeida e de Eça de Queiróz na obra de Machado, essa influência se dá por subtração. Foi lendo-as com o seu olhar arguto, verticalizante, que Machado foi suprindo as suas deficiências intelectuais e descobrindo, como dizia o professor Ruy Coelho, que uma festa se mede não pelos nomes que foram convidados, mas por aqueles que deixaram de ser convidados.

III

Creio que Romance com pessoas, de José Luiz Passos, já é um livro obrigatório para quem quer entender a obra de Machado de Assis. Seja porque ele explica com argumentos convincentes como os personagens de Machado se distanciam dos modelos perseguidos pelas escolas oitocentistas e se inscrevem nos modelos que serão explorados pelos escritores do século XX; seja porque esse ensaio, como toda obra relevante, ajuda-nos a pensar com mais verticalidade sobre como Machado se voltou para a tradição para responder as perguntas do seu tempo. Se temos alguma discordância com o seu autor, é que não vemos nesse processo de decifração e recifração do drama shakespeariano o nascedouro de um realismo dotado de uma “natureza peculiar”, mas, sim, um modo peculiar de se desmontar qualquer um dos fundamentos que calçavam o Realismo. Se o limite do homem é a linguagem — assim entendeu Aristóteles, Santo Agostinho, Shakespeare, os satiristas e os irônicos lidos e relidos por Machado —, é, então, por meio da mimesis que o autor de Quincas Borba constrói a “semelhança entre personagens e pessoas” e pode dotar os protagonistas das suas estórias se imaginando desiguais a si mesmos. Afinal, a ferramenta que eles possuem para urdir as suas vidas — a linguagem — não consegue plasmar e dar unidade às suas existências, pois entre o signo (a palavra) e as coisas (a sua vida vivida) há um ruído, ou algo que deve ser calado.

 

[author][author_image timthumb=’on’]http://www.vacatussa.com/wp-content/uploads/2014/04/anco.jpg[/author_image] [author_info]Anco Márcio Tenório Vieira

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Currículo: professor do Programa de Pós-Graduação em Letras da Universidade Federal de Pernambuco

[/author_info] [/author] [/learn_more] [learn_more caption=”FICHA TÉCNICA” state=”close”]

Romance com pessoas: a imaginação em Machado de Assis

José Luiz Passos

Alfaguara

1ª Edição, 2014

400 páginas

[/learn_more] [learn_more caption=”TRECHO” state=”close”]

“Pus logo de início essas hipóteses, sobre o questionamento do caráter moral como tarefa que envolve a articulação da linguagem em tempo pretérito, porque creio estar aqui — no autoexame disfarçado em prospecção e bonomia — a contribuição dos principais heróis e narradores compostos por Machado de Assis nos nove romances que publicou entre 1872 e 1908. Suas narrativas compartilham tanto da preocupação de Nelson Rodrigues com o falseamento humano, quanto da atenção de Joseph
Brodsky à linguagem retrospectiva tomada como solda para as imagens que fazemos de nós mesmos. A despeito do que os separa, há nesses três escritores uma mescla de curiosidade e enfado com relação à formação e deformação do humano. O modo anacrônico de pôr à vista a matéria deste ensaio, reunindo Nelson Rodrigues e Joseph Brodsky como passagem a Machado, tem uma razão simples. Mais do que qualquer outro escritor de seu tempo, Machado é nosso contemporâneo no tratamento que deu às motivações humanas, pela minuciosa composição de heróis que refazem suas histórias na medida em que são alvos da mirada alheia. A atualidade desses romances provém da sua capacidade de esmiuçar motivações pela evolução e crise dos protagonistas, marcados que estão por uma qualidade que sobrevive às circunstâncias de seu tempo. Minha hipótese é a de que isso resulta da maneira como Machado concebeu a formação da pessoa humana e representou seus desvios. Meu objetivo é retornar a seus romances a partir de uma pergunta sobre nossa atitude frente a essas obras: tomar personagens de ficção como modo de se imaginar impasses na constituição da pessoa faz, ou não, parte do enlevo que experimentamos frente a essas narrativas? Ou seja: que relação há entre o sentido desses romances, como romances, e a imaginação do juízo moral?”, (pp. 26-27)

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