Entrevista com Marcelo Pedroso

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Como parte da nossa estratégia de divulgação, fizemos uma entrevista com o cineasta pernambucano Marcelo Pedroso sobre Em trânsito, curta-metragem premiado que ganhou forma de livro com a publicação do roteiro e um grande material extra sobre o filme. Nessa conversa, ele fala sobre os motivos que o levaram a transformar o curta, originalmente pensado como documentário, em ficção; comenta a repercussão provocado pelo filme na época do lançamento e procura contextualizar o Em trânsito nesse novo momento político vivido pelo Brasil.


Um das coisas mais interessantes que o livro registra é a transformação do curta Em trânsito, inicialmente pensado como documentário, em ficção. O que te motivou a fazer essa mudança? Em termos de linguagem, quais as diferenças entre as possibilidades narrativas que a ficção te permitia além do documentário?

MARCELO PEDROSO | O roteiro inicial era baseado num argumento de Rafael Travassos e previa uma abordagem documental que relacionava as negociações e vendas numa concessionária de veículos com o imaginário social e o colapso da mobilidade nas grandes metrópoles brasileiras, especialmente em Recife. Depois de aprovado no Funcultura, o roteiro passou a me parecer insuficiente e abordar o nosso momento histórico nesses termos soava como algo restritivo. Eu fui amadurecendo a ideia da expansão do ideário consumista em torno dos automóveis também como um projeto político que investia nesse setor da indústria para obter crescimento econômico e inclusão social. Mas era paradoxal ver partidos de esquerda (PT, PSB, PCdoB…), que muitas vezes surgiram ou se fortaleceram com as lutas da classe trabalhadora, aliarem-se de forma simbiótica com setores do grande capital. Paralelamente a isso, existia a compreensão de relações nem sempre republicanas entre os partidos, os governos, as grandes obras, empreiteiras e o financiamento de campanha. E claro: o impacto que esses arranjos têm sobre as populações socialmente vulneráveis no tocante a questões como inclusão, moradia, empregabilidade, reconhecimento etc. O que a ficção permitia era abordar isso em termos menos discursivos e mais simbólicos, expandindo o espectro de observação onde se dava a tessitura desses arranjos sociais.

O livro registra vários momentos da construção do filme, num processo de amadurecimento de suas ideias e intenções. Depois que ele já foi filmado, montado, lançado, analisado; enfim o projeto finalmente terminou? Hoje, se pudesse, você ainda gostaria de mexer em mais algo?

MARCELO PEDROSO | Todo o processo foi muito intenso e envolto em questionamentos pessoais e políticos. Era um gesto difícil de bancar porque, ao mesmo tempo que havia essa perspectiva crítica de olhar para a esquerda governista, era necessário também reconhecer os avanços, as mudanças de prioridade, a política de combate à desigualdade que era posta em prática de forma inédita no país. Olhar para essas contradições exigia um esforço de tentar observar as dinâmicas estruturais de forma complexa, considerando a própria história, as nuances políticas, os pontos cegos, o horizonte a ser construído. Embora esse exercício esteja suscetível a todo tipo de desacerto e incompletude, quando revejo o filme hoje tenho a sensação de que ele chegou a um resultado interessante. A tal ponto que eu continuo sentindo que não mexeria em um frame sequer.

Em trânsito ficou muito marcado, tanto pela reação do público como da recepção da crítica, pela cena de confronto entre o personagem Elias e a imagem do então governador Eduardo Campos, até pela proximidade histórica do lançamento e o momento de ascensão política que vivia Eduardo e o PSB na época. Isso te incomodou? Na sua tese de doutorado, inclusive, você chega a citar o caso, apresentando uma nova perspectiva, da rivalidade como uma forma de espelhamento, motivada por certo reconhecimento e admiração. Como isso funciona?

MARCELO PEDROSO | A cena da decapitação, em função desse momento histórico, acabou mobilizando elementos catárticos que refletiam o incômodo de muitas pessoas com aspectos da política institucional desta experiência da esquerda no poder. Quando Eduardo Campos morreu no acidente aéreo em 2014, um ano depois do lançamento do curta, houve quem postasse o link do filme no Facebook como uma forma de se regozijar pela morte dele. Aquilo me incomodou muito e acabei decidindo retirar o link do curta provisoriamente de circulação em respeito à família e à memória do próprio ex-governador. Neste momento, ficou mais claro para mim como as leituras que prevaleciam podiam se balizar pelo desejo de eliminação do outro, do oponente, do contrário. Durante minha pesquisa de doutorado, quando me voltei para refletir sobre modalidades de imagens que lidam com a representação documental deste outro contrário, fui me dando conta de que já havia ali todo um esforço de pensar essa oposição a partir também de um exercício de reconhecimento recíproco entre as partes e que isso acabava passando um pouco desapercebido. A ideia de espelhamento entre a personagem de Elias e de Eduardo Campos continha elementos do que um antropólogo chamado René Girard chama de “desejo mimético” – fundamento de uma teoria com a qual só tive contato nesta pesquisa que é posterior ao filme. O conceito se refere a uma matriz da sociabilidade humana baseada nos conflitos que surgem da imitação. Trata-se de um desejo que não se refere apenas ao objeto, mas ao desejo que o outro tem sobre aquele mesmo objeto e que faz com que passemos a desejá-lo também. Na teoria política moderna, Hobbes já identificava o fenômeno a partir da ideia da guerra de “todos contra todos”, localizando a emergência do Estado como instância reguladora para esses conflitos.  A psicanálise também reflete sobre essas dinâmicas e o filme patinava, talvez intuitivamente, sobre esse terreno. Havia elementos antropofágicos na relação entre as duas personagens e na época eu estava buscando pensar em como esses movimentos se relacionavam com a própria política institucional, na espiral de conflitos e narrativas que atravessam as modulações político-partidárias brasileiras. No fundo, a experiência de realização dos filmes (não apenas o Em trânsito) assim como o pensamento teórico me auxiliam a refletir sobre o exercício e a vivência de formas políticas em construção, balizadas por princípios igualitários e democráticos.

O curta aborda uma época de apogeu econômico, resultado de uma política desenvolvimentista promovida tanto pelo governo federal como estadual. E muito do impacto causado pelo filme veio dessa ligação histórica imediata. Hoje, apesar de apenas 6 anos passados desde o lançamento, parece que vivemos um período político e econômico totalmente diferente. Como você enxerga o papel do Em trânsito dentro desse novo contexto histórico do país?

MARCELO PEDROSO | Eu vejo o curta como uma espécie de exercício autocrítico, de alguém com um pensamento e formação de esquerda que, no campo do sensível, do artístico, ou seja, através de um filme, buscava olhar para as questões estruturais, da política institucional, dos arranjos produtivos e afetivos que implementamos na nossa sociedade. Há toda uma tradição de outros filmes deste período que empreendem gestos semelhantes, mais ou menos confrontativos da institucionalidade, mas muito implicados pela dimensão crítica, buscando problematizar o(s) projeto(s) de sociedade(s) em andamento. São filmes feitos por pessoas que se sentem implicadas pela construção e reconstrução da nossa sociabilidade, buscando transformar os modos profundamente desiguais e letais das maneiras como nos organizamos enquanto coletividade, tanto do ponto de vista humano como através da integração com outras forças que possibilitam a vida no planeta. É duro observar como muitos dos apontamentos que estavam presentes no Em trânsito também foram usados como combustível para atiçar paixões populares que visavam levar ao poder um projeto político totalitário,  excludente e assassino. Afinal, a operação Lava Jato, cujos propósitos e modus operandi nós da esquerda já denunciamos há muito tempo como espúrios, encontrou nestas relações pouco republicanas de partidos políticos com o capital o ingrediente essencial para forjar uma espetacularização seletiva da corrupção (que é sistêmica e não foi inventada pela esquerda) como maneira de solapar todos os avanços sociais que estávamos alcançando, embora de forma ainda tímida e frágil. Considerar este cenário não pode levar a um pensamento de que, por exemplo, o filme estava equivocado ao abordar tais questões, mas sim de pensar a responsabilidade da crítica e o horizonte político em que ela se inscreve, assim como também o próprio papel de uma arte que se quer engajada no mundo histórico e político, observando sua potência, independência, limites e contradições.


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